Texto Filippi Mazutti
Fotos Ita Pritsch
Na chuvosa tarde de seis de setembro, tive a oportunidade de assistir ao trabalho do diretor Airton Tomazzoni, denominado Guia Improvável para Corpos Mutantes – Dança para Crianças, dentro da programação do 21º Porto Alegre em Cena. Diante de uma plateia lotada, em sua maioria por crianças, quatro atores-bailarinos apresentaram um sensível e potente exercício político de descoberta e expressão de corpos poéticos.
Não se pode deixar de analisar, primeiramente, a inteligente escolha do título, o qual instiga o espectador pela complexa trama de significantes, revelando paradoxos e níveis de densidade de compreensão, em consonância com a experimentação cênica proposta pelo grupo. Se partirmos do significado de “guia”, por exemplo, seremos levados a pressupor uma espécie de “ordem externa”, de um mapeamento de circunstâncias que diminuam a probabilidade de erro do caminho. O termo “improvável”, entretanto, funciona como elemento de contradição, uma vez que a improbabilidade é anulada nos guias e manuais. E a partir desse paradoxo temos o objeto de investigação: o corpo e suas possibilidades de se modificar. O que chama mais atenção, no entanto, é o aposto provocador do título: “Dança para crianças”. O que isso que dizer, afinal? É um espetáculo infantil? É um espetáculo feito por crianças? Ou só as crianças poderão reproduzir a “dança”? O interesse marcado por essas questões já se fazia presente antes mesmo da peça começar.
Ao inicio do espetáculo, o palco revelou a cenografia assinada por Maíra Coelho, composta por quatro prismas quadrangulares de tamanhos diversos recobertos por tecidos maleáveis. Os atores, ao explorarem esses objetos deformando-os, articulavam-se com a mutabilidade dos corpos cenográficos, expandindo a noção do espectador em considerar, inclusive, a cenografia como corpo mutante. O interessante trabalho proposto por Maíra se reinventava conforme a necessidade dos atores-bailarinos em dar vida às suas expressões. Tal pensamento vai ao encontro da imagem da criança, a qual o corpo ainda não adquiriu as complexas técnicas de comando, e que, por isso, pode experimentar a rearticulação de seus contornos em movimentos de maior amplitude criativa.
O espetáculo é composto por experimentos fragmentados, autônomos, mas que revelam evolução e adensamento conforme a peça transcorre. Destaco, aqui, quatro momentos em que, a meu ver, revelam a estratégia artística de discurso a qual o diretor utilizou para promover a reflexão em sua obra: O primeiro deles é um verdadeiro convite à liberdade imaginativa do público. Os atores-bailarinos, numa competição lúdica pelo foco de atenção, experimentam o corpo de diversos animais. Dada a relação de superação pela audiência, suas partituras vão se tornando cada vez mais complexas e empáticas, evocando, ao mesmo tempo, o primitivo instinto animal – deslocando o público de suas expectativas moralizantes – e a valorização da criatividade como forma de superação.
Em um segundo experimento, dois atores-bailarinos reinventam os limites do corpo pelo acoplamento de bexigas sob suas roupas. A atriz-bailarina reconstrói seus contornos em áreas normalmente ligadas à exaltação do corpo masculino, como na área do bíceps, peitoral e pernas, criando um corpo de gênero liminar, valorizado em cena. Da mesma forma, o ator-bailarino se metamorfoseia pelo acoplamento de bexigas nos glúteos, pernas, seios e barriga, tornando-se uma interessante figura grávida. O que no mundo adulto e moral pode ser taxado como aberração e erro, aqui conquista, silenciosamente, no mundo lúdico do palco, o reconhecimento de seu valor poético.
O terceiro momento, o qual gostaria de ressaltar, é o experimento da figura sem olhos que tenta, inutilmente, acoplar os globos oculares no topo de sua cabeça e acaba chegando a conclusão de que, em sua natureza, um olho só serve como objeto alegórico. No caso, como medida criativa, os olhos se transformam em objetos de malabares, criando uma poesia visual onde a necessidade vira uma questão de pontos-de-vista.
Por fim, no quarto e último experimento, os atores-bailarinos propõem a experimentação de corpos ciborgues. Os rostos humanos são substituídos por tablets que refletem a imagem de um mesmo rosto, que interage com os movimentos. A ideia de produção em massa é evocada num primeiro momento, mas com o desenvolvimento das relações, podemos perceber que os corpos obedecem às suas próprias particularidades, impedindo, assim, sua generalização. De fato, por mais extraordinária que a tecnologia possa parecer, ela não consegue anular os movimentos de liberdade da biologia do corpo, evidenciando ainda mais o caráter espetacular do exercício de investigação ao qual a peça se propõe.
A proposta cênica sugerida por Airton Tomazzoni, portanto, dialoga perfeitamente com o estado lúdico, criativo do público, podendo ser chamado também de estado-criança, fundamentando o aposto descrito no título. O que, em outras palavras, quer dizer que não se trata de um espetáculo necessariamente infantil, mas que deve ser acompanhado pela criança que há em cada um de nós. Esta mesma criança, inclusive, deve ser evocada como recurso para as redescobertas das capacidades de reinvenção e criação de mundos, deixando a bela mensagem de que as diferenças devem ser respeitadas – exaltadas, aliás – por representarem o potencial criativo sob o qual se orienta a espetacularidade da vida.
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