Instigada pelo reconhecimento em vida que Anita Malfatti (1889-1964) e Tarsila do Amaral (1886-1973), nomes importantes da Semana de Arte Moderna de 22, tiveram em vida, a professora Ana Paula Simioni deu início a uma longa pesquisa sobre as trajetórias pessoais e profissionais das artistas. As duas foram o ponto de partida para um estudo mais amplo sobre as formas de inserção das mulheres no circuito de arte moderno, a excludente formação das academias – direcionada a homens, brancos, de elite – e os obstáculos contínuos para a inserção das artistas no sistema das artes.
Prestes a lançar o livro Mulheres Modernistas: Estratégias de Consagração na Arte Brasileira, pela Editora da USP (Edusp), a pesquisadora aprofunda os estudos sobre Tarsila, Anita e também Regina Gomide Graz (1897-1973), artista têxtil pouco conhecida do público em geral. “Elas chegam na contemporaneidade de modos muito diversos.”, explica a pesquisadora. Em entrevista ao Nonada, Ana conta como desvendar os percursos de mulheres na história pode complexificar as narrativas sobre períodos como o Modernismo, e até mesmo quanto às ideias fixas de quem são os “gênios da pintura” – conceito que sempre foi restrito ao gênero masculino.
“A Historiografia da arte feminista contribui para a história da arte se repensar enquanto método, enquanto capacidade conceitual”, defende. Em Profissão artista, seu livro anterior lançado em 2019, fruto da pesquisa de doutorado, Ana já havia trabalhado cinco trajetórias paradigmáticas de pintoras e escultoras acadêmicas brasileiras, do século XIX até 1922.
Nonada – Em seu doutorado, Profissão Artista: Pintoras e Escultoras Acadêmicas Brasileiras, você já dá início à pesquisa sobre artistas mulheres, porém até 1922. Agora em Mulheres modernistas, você parte das trajetórias de três artistas no período de 22. Os dois cenários, da primeira e da segunda pesquisa, são muito diferentes para as mulheres artistas da época? Poderia contar um pouco sobre a evolução desse tema ao longo do tempo?
Ana Simioni – Quando eu entrei no doutorado, eu tinha uma questão disparadora que era tentar entender como, antes das modernistas (da Anita e da Tarsila), havia esse desconhecimento tão grande sobre as mulheres artistas. Me pareceu ser estranho imaginar que duas mulheres tivessem tido uma inserção do nada. Por isso, a tese acaba em 1922 – como ano simbólico, por conta da semana, mas entendendo que o modernismo é um processo, que não começa em 22.
Tem também um outro fato que é interessante para acabar nesse ano. Na minha pesquisa, foi o momento que localizei pela primeira vez uma pintura de história feita por uma mulher artista, que é Sessão do Conselho do Estado, pintada pela Georgina de Albuquerque, na ocasião do Centenário da Independência. Isso era, e continua sendo, uma coisa importante, porque foi justamente no gênero pintura histórica que as mulheres tiveram mais dificuldade – seja na França, seja no Brasil – de se fazerem inserir. E por que eu digo isso? Porque essa questão leva para outra pergunta, que é sobre cenários artísticos diversos, antes de 22 e depois de 22. Oitocentista e pós-modernismo.
A gente tem documentação sobre mulheres artistas participando do sistema acadêmico brasileiro desde, praticamente, a primeira exposição geral que acontece no Rio de Janeiro, organizada pela academia, já na década de 40 do século XIX. Mas, se existem mulheres nas exposições, por que a gente sabe tão pouco sobre elas? Que dificuldades elas enfrentaram para adquirirem renome e se perpetuarem na memória e na história da arte? O maior problema é que o modelo brasileiro, acadêmico, seguiu o modelo francês, que com a Revolução Francesa, acabou proibindo formalmente as mulheres de participarem como alunas dessa instituição que era absolutamente central para a consagração dos artistas. Por que elas foram proibidas? Naquele momento, se recupera a hierarquia dos gêneros da pintura, que tinha sido estabelecida desde o século XVII, e que colocava como superior a pintura de história, seguida pelo retrato, depois pela pintura de gênero, depois pela paisagem e pela natureza morta.
A pintura de história é, então, considerada a mais importante para o sistema acadêmico. O artista, para ser capaz de realizar uma boa pintura de história, precisa de uma figuração bem sucedida, com muita qualidade técnica, um domínio expressivo e figurativo do corpo humano. Com isso, o acesso ao modelo vivo era uma etapa decisiva. Sem ele, era impossível entrar na pintura histórica. Agora vamos imaginar, se era possível para uma mulher acessar uma aula de modelo vivo, sendo os modelos homens, e ficar diante de um corpo masculino nu. Numa época em que os tabus morais eram enormes, os cercamentos eram imensos. Então, por conta dessa questão moral do acesso ao modelo vivo, as mulheres foram proibidas de entrar no mundo acadêmico. E essa proibição durou muito tempo. Na França, isso só cai 1897, já no final do século XIX. No Brasil, isso cai antes, com a reforma feita pela República, em 1882.
A partir daí, as mulheres podem entrar nos cursos superiores, incluindo a academia. Até então, elas podiam ter aulas com professores particulares, fora da instituição mais importante, realizando gêneros que eram vistos como menos importantes, sobretudo a natureza morta, a pintura de flores. Eram gêneros onde as mulheres poderiam colocar o seu talento, seu desejo de pintar, mas que tinham muita pouca consagração. Então, a gente tem esse cenário, na França, e também no Brasil, das mulheres participando dos Salões, mas sem a mesma igualdade de chances de se projetarem.
Nonada – Quando é possível ver uma mudança de cenário para essas mulheres artistas?
Ana Simioni – A situação muda na passagem do século XIX para o XX, na medida em que as academias oficiais são abertas para as mulheres. Ao lado disso, surgem também na França, algumas academias privadas, que oferecem cursos de modelo vivos, permitindo um acesso à formação. Ao mesmo tempo, o sistema acadêmico começa a entrar em crise, não no sentido que ele acaba, mas que ele passa a ter uma competição com outras modalidades artísticas, não-acadêmicas e com outros tipos de formação de artistas.
Mas, se a gente for ver bem, isso não significou necessariamente, uma possibilidade de reconhecimento das mulheres afinadas com as vanguardas. Vamos pensar, por exemplo, no Fauvismo. Alguém já ouviu falar de uma mulher fauvista? E mesmo no cubismo. Quantas mulheres cubistas entraram para a história? Então, o modernismo, mesmo que ele não tenha o mesmo tipo de obstaculização que o sistema acadêmico colocava para as mulheres, ele tem outros. Tanto assim que eram muitas artistas participando dos movimentos modernistas e poucas conseguiram a consagração em vida que Anita e Tarsila tiveram. Por isso, que o caso brasileiro me instiga, porque ele é um caso que desafia a historiografia da arte brasileira tradicional, que é muito pautada pela questão da exclusão. Agora, com sustento no livro, o sucesso delas não se deu à despeito do gênero.
Nonada – Como a presença ou ausência de mulheres nas escolas de belas artes impactou no modernismo e nos movimentos das gerações seguintes?
Ana Simioni – No caso brasileiro, eu não consigo fazer uma relação muito imediata, entre o modernismo e as artistas que foram formadas ou ausentes antes da escola de belas artes. Mas em termos internacionais, a gente precisaria ver se isso tem impacto também no Brasil. O acesso ao modelo vivo foi um grande obstáculo que as mulheres tiveram que enfrentar. E é justamente a questão do nu é central para pensarmos as mulheres, seja as artistas de tradição académica, seja as modernistas. Ao mesmo tempo que tinha essa obstacularização, as vanguardas vão colocar os nus femininos como um gênero absolutamente privilegiado de transgressão das normas burguesas. Não por acaso, Les Demoiselles d’ Avignon, são nus. Não por acaso, as obras do Matisse são nus. Não por acaso, a gente pensa no Egon Schiele, e a gente pensa em nus.
Então, o nu feminino, desde a Olimpia de Monet, é considerado um espaço de transgressão da moral burguesa. Como uma mulher moderna se coloca diante disso? É possível que uma mulher, que quer ser uma artista modernista, representar um nu de uma maneira tão ousada quanto os homens? Volta a questão do modelo vivo, mas de uma outra chave. Se antes a chave era a ausência da possibilidade de formação, nesse momento, o nu é pensado em uma chave erótica, transgressora, e de fato isso vai constituir um tema complexo para as mulheres tratarem.
Nesse caso, gostaria de recuperar uma artista francesa que vem sendo estudada que é a Émilie Charmy, que procurou figurar nus femininos, não como a mulher como objeto passivo do objeto de desejo masculino. Mas como um ser que porta desejo. Um nu feminino que é sexuado. Outras artistas, como a Paula Modersohn Becker, que se auto retratava nua e grávida, em 1906. Já é muito transgressor. E não é um nu voltado para o voyeurismo, ao contrário, é um nu que desafia as convenções de um olhar masculino também propagadas pelo modernismo. A gente pode dizer que o nu retorna como um tema importante para as mulheres modernistas, como um espaço de transgressão e de afirmação de si, mas a partir de uma chave muito diferente do nu acadêmico.
Nonada – Uma discussão que tem sido bastante presente é que a Semana de 22, além de deixar de lado a produção de mulheres, também, se vista por uma perspectiva étnico-racial e de classe, foi uma semana de arte produzida por artistas, em sua maioria homens brancos de elite. Como você percebe essas discussões? Há estudos sobre a presença de artistas negras no período?
Ana Simioni – Eu acho difícil a gente pensar que a semana de 22 deixou de lado a produção das mulheres, porque no campo das artes visuais a presença da Anita Malfatti foi uma presença central, inclusive ela teve um espaço grande, fortíssimo. Até por conta da reação provocada em 1917, e do reconhecimento que ela tem dos seus pares modernistas. Também é bom notar que Zina Aita teve um espaço para expor no campo das artes visuais, e que a Regina Gomide Graz também. No campo da música, a gente tem a Guiomar Novaes, como a grande intérprete do piano na semana. Então, não acredito que a semana tenha deixado, de fato, de lado a produção das mulheres. Poderia ter havido mais expositoras? Sim. Mas não dá para a gente dizer que elas foram completamente ignoradas, ou não mencionadas. O que, sim, aquela foto muitas vezes reproduzida, de todos os escritores e também pintores, na frente do Teatro Municipal, é uma foto onde só homens aparecem. E essa foto é constantemente reproduzida quando se fala da Semana. E essa foto exclui as mulheres. A gente pode dizer que essa imagem, que foi, de um certo modo, eternizada, é uma imagem que exclui as mulheres.
Agora, da perspectiva étnico-racial, de fato, é um evento branco, de elite e para elite, realizado no templo da elite. Existe um caráter de classe graças à história do Brasil e sua tradição – com a qual gente tem que lidar – que é uma sociedade que se ergueu sob bases escravistas e excludentes. E isso está presente na semana. Ainda que isso seja fato, não inviabiliza o caráter moderno para aquele período. A gente precisa entender que hoje a gente coloca questões, para aquele período, à luz do presente, que dificilmente poderiam ser pensadas e resolvidas como hoje. A gente precisa contextualizar as possibilidades históricas de presenças e ausências.
Sobre pesquisas em relação à produção de mulheres negras no período, eu realmente não conheço. Aliás, as pesquisas sobre artistas negras no campo das artes visuais, trazem nomes atuando desde a metade do século XX. São muito menos conhecidos os casos antes disso. Não estou dizendo que não existiram. A gente está em um campo de investigação muito importante. A gente tem que investir nisso. A gente tem pouca documentação sobre elas. Homens sim. Temos, desde a academia das Belas Artes, a presença de artistas negros que se autorretratavam e que são reconhecidos, que tiveram inserção.
“Da perspectiva étnico-racial, de fato, é um evento branco, de elite e para elite, realizado no templo da elite.”
Ana Simioni
Nonada – E sobre artistas fora do eixo Rio-SP?
Ana Simioni – Há pesquisas importantes sendo feitas sobre artistas fora do eixo RJ-Sp. Em Pernambuco, a professora Madalena Zaccara vem produzindo textos sobre essas artistas. Lembro de uma que é mais conhecida, que é a Fédora do Rego Monteiro, atuante em Pernambuco. Foi uma artista importante, não só pela sua obra, mas também pela sua atuação, como professora, em Recife, como organizadora de exposições.
Em Minas Gerais, a gente pode falar da Zina Aita, que aguarda também estudos aprofundados. É uma pena que a gente ainda não saiba o suficiente sobre ela, que já desde XIX expunha em Belo Horizonte, e expunha na Semana de 22. Se tornou amiga do Mário de Andrade, da Anita, e depois se mudou para a Itália. O Rio Grande do Sul teve muitas artistas atuantes no século XIX. Tem um livro que é do Athos Damasceno que mapeia uma série de artistas no sul. Já de orientação modernista, não saberia dizer. Essa é uma vantagem no Brasil, a gente tem muita coisa para pesquisar. São pesquisas importantes e bem-vindas.
Nonada – Anita Malfatti e Tarsila do Amaral são nomes mais conhecidos e que, ao falar sobre a Semana de 22, sempre são lembrados. Como você chegou à obra de Regina Gomide Graz? Como foi a escolha de pesquisá-la também?
Ana Simioni – É muito louco isso, porque a Tarsila não participou da Semana de 22, e todo mundo pergunta sobre ela. Curioso porque a Tarsila estava em Paris nesse momento. Ela chega em São Paulo depois da semana, e aí que ela vai conhecer Anita. Enfim, muito se fala que a semana é um mito maior do que a realidade. No caso da Tarsila, a gente percebe que o mito ofusca os dados. Já Anita é, sim, um nome lembrado – e que tem que ser mesmo, porque ela foi a pioneira.
Eu cheguei à obra da Regina Gomide Graz depois de pesquisar as mulheres artistas de tradição acadêmica no Doutorado. Em 2005, entrei no curso de tecnologia têxtil da indumentária, na Usp Leste. Havia toda uma demanda para trabalharmos com artes têxteis, com a indústria têxtil. Eu sabia que queria continuar pesquisando artistas mulheres e que havia esta artista têxtil no Brasil que é muito pouco estudada que é Regina.
Entre 2005 e 2009, estudei ela e tive sorte depois de publicar um artigo, ir para a Suíça, recuperar a trajetória dela e suas escolhas. Entrei em contato com a Coleção Fulvia e Adolpho Leirner, que tinha muitas obras dela. A partir daí, pude aprofundar meu trabalho sobre Art Déco no Brasil, pensando no caso da Regina. A escolha se deu um pouco por conta disso. Foi uma pesquisa muito interessante, porque passei a prestar mais atenção na questão da materialidade das obras. Começar a pensar como materialidade e gênero se conjugam. Em terceiro, comecei a entender que o modernismo teve diversas possibilidades, de ser artista moderno, para além do campo da pintura e da escultura.
A Regina Gomide Graz é uma artista que participou da “utopia”, digamos assim, de um “arte total”, de uma arte que está na casa das pessoas, no corpo das pessoas, nas ruas. É um partido menos conhecido do que o mais purista, que pensa no moderno como uma ruptura das formas de um espaço restrito da pintura.
Nonada – Você conta em uma entrevista que acessou vários arquivos, cartas, e algumas das obras de Anita e Tarsila no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB). O que você encontrou sobre as artistas nessas buscas?
Ana Simioni – O IEB, mesmo trabalhando lá, é uma constante caixinha de surpresas, porque uma carta te leva a uma foto; uma foto te leva a uma carta; cartas e fotos te levam a um discurso. A lógica dos arquivos pessoais é muito interessante, porque ela não é clara e dada, desde um primeiro momento. Quando a gente lê um livro, temos uma introdução, que explica os capítulos e o que vai vir. Nos arquivos, você tem desde pequenos bilhetinhos, até documentos oficiais. É uma pesquisa que não acaba nunca, que permite muitas camadas de leitura. Eu não sei se encontrei coisas completamente inéditas, mas um trabalho que foi muito inspirador para mim foi um trabalho que não está ainda publicado da professora e historiadora Marta Rossetti Baltista. Ela organizou as cartas que Anita trocou com o Mário. Com esse material, a gente descobre uma outra Anita. A gente entende muito melhor as escolhas que ela fez em Paris, o que ela viu. A gente vê ali uma mulher que fez escolhas, que resistiu aos conselhos do Mário. Não por uma teimosia, mas porque ela tem os seus princípios e os seus valores.
No caso da Tarsila, entrou mais recentemente o arquivo da professora Aracy Amaral, com toda pesquisa dela sobre a artista. O que foi muito importante para mim foi conseguir comprovar uma hipóteses que eu tinha de que a invenção da Tarsila com musa é um produto muito mais dos anos 60/70, do que propriamente dos anos 20/30. Ela tem muitas matérias de jornal, de todos os períodos, e a gente consegue fazer uma cronologia mais ampla desse fenômeno Tarsila.
Nonada – Como os percursos e produções de Anitta, Tarsila e Regina chegam na contemporaneidade?
Ana Simioni – Chegam de modos muito diversos. A Anitta ainda permanece fora do circuito dos especialistas, sendo conhecida como aquela que introduziu a arte moderna, mas, depois de XVII, e da crítica de Lobato, tornou-se uma grande vítima, que não fez mais nada de importante. A Tarsila é conhecida como a grande artista brasileira, que fez o pau-brasil, a antropofagia, e que era linda. E a Regina é pouquíssimo conhecida fora do circuitos de especialistas. Isso, falando de um público mais amplo, mas percebo que as coisas vêm mudando.
Do ponto de vista da Anita, desde as reavaliações feitas pelo Tadeu Chiarelli, e por outras pessoas entre as quais eu me incluo, a gente pode vê-la como alguém que fez escolhas no seu tempo, que participou desse movimento nacional de retorno à ordem. Também acho que a gente pode ver Anita hoje, à luz do feminismo, como uma mulher que conseguiu viver de pintura, que foi uma profissional das artes. Sem ser rica, como era a Tarsila, por exemplo, ela se manteve e ajudou a manter a sua família com a pintura. Foi uma mulher profissional e que não se casou, que teve uma independência, e que não necessitou da ajuda de um companheiro para se estabelecer. Do ponto de vista do gênero, a gente pode reavaliar como a Anita tem sido tratada pela historiografia, e vê-la como alguém muito mais ousada e contemporânea, do que ela foi absorvida.
Quando se fala de Tarsila, fala-se da Tarsila dos anos 20, não dos anos 30,40,60. Essa é uma Tarsila que pouca gente conhece e quer conhecer, porque também a produção dela não é mais tão luminosa. Não tão importante para a historiografia, como a dos anos 20. É curioso que se fala da Anita como alguém que decai depois de XVII, e da Tarsila como se ela tivesse se mantido sempre como uma grande artista. Olha-se muito pouco para a obra dela pós-30, salvo Operários (1933), que é uma tela mais conhecida. Mas ela produziu outras coisas, como retratos mais conversadores, ilustrações de livros que pouco são estudadas, crônicas.
Nonada – Por que Tarsila acaba sendo a mais conhecida entre as três?
Ana Simioni – Talvez porque ela tenha melhor traduzido nas suas obras uma expectativa da sua geração no Brasil por uma arte internacional brasileira, como diz Sergio Miceli. E no exterior, em Paris, por ela ter respondido bem aos anseios da Escola de Paris, com uma arte “exótica”. Uma vez que ela era uma artista brasileira e que ela tinha que contribuir com as particularidades do seu país, e, portanto, trazer “uma arte exótica do brasil”, entre muitas aspas. E ela respondeu isso bem.
Já Anita e Regina são artistas que dialogam muito mais com os paradigmas internacionais da arte. No caso de Anita, com o retorno à ordem, a partir dos anos 20. Antes, nos anos 10, com uma pintura impressionista, que ela aprende na Alemanha e nos Estados Unidos, e que é bastante cosmopolita e não nacional.
E a Regina Gras traz para o Brasil a Art Decó de matrizes europeias, genebrinas e francesas. Anita e Regina são artistas que têm uma propensão mais internacional. A Tarsila faz uma leitura nacional, dos paradigmas internacionais. Que é exatamente o que se buscava aqui e lá. Não tem a ver com a qualidade do trabalho, mas, sim, com como elas responderam diferentemente às questões do seu tempo.
No caso da Regina, a gente tem que somar ainda a questão da materialidade têxtil, que até outro dia não era vista com arte. Era altamente questionável se poderíamos pensar que tapete é arte, se um vestido é arte. Hoje o campo está bem mais aberto a isso – e não por acaso, mais reavaliações sobre o trabalho da Regina têm sido feitas.
Nonada – Cada vez mais pesquisas acadêmicas que revistam períodos históricos e destrincham trajetórias de artistas mulheres antes pouco conhecidas. Qual a importância dessas pesquisas? É possível já visualizar um panorama mais amplo das mulheres na história da arte brasileira?
Ana Simioni – Considero essas pesquisas fundamentais. Primeiro, desde uma perspectiva de uma história social, atenta não só aos incluídos, mas aos excluídos. Porque, pensando em uma perspectiva relacional, mais ampla e política, entender os excluídos ajuda a entender os incluídos. Importante pensar por que os “outros” foram pensados e tornados “outros”. E, por vezes, de modos muito naturalizados.
Até algum tempo atrás dizia-se que não havia mulheres artistas “de mérito” e que, por isso, elas não faziam parte dos livros de história da arte. Hoje, a gente já reconhece que não é essa questão. Foram os obstáculos, os preconceitos de época, que tendiam a obscurecer a presença das mulheres na arte, ou, então, colocá-las em um nicho à parte. Criou-se, inclusive, no século XIX, a tendência dos salões só de mulheres e que eram vistos como amadores pela crítica.
Hoje a gente pode rever isso por completo, entender que a história da arte faz parte da história social e da história política. Ela não é uma outra coisa, e, portanto, traz consigo as marcas do seu tempo. Das assimetrias, das hierarquias. Isso é importante para avançarmos como um conhecimento da história das épocas. Toca em um elemento que até o Bourdieu fala, em seu livro `A Distinção’. Se via o gosto como uma questão: ou você tem ou você não tem. Talento: ou você tem ou você não tem. Hoje, a gente já sabe que gosto é socialmente aprendido e circunscrito. Talento não existe por si só, existe nas condições que permitem que o talento se desenvolva. Isso permite que a gente reveja mitologias muito fortes do ocidente, como a ideia do gênio, do talento, daquilo que é inato. Tem um valor grande em revisitar mitos muito profundos na sociedade ocidental.
A historiografia da arte feminista traz questionamentos muito importantes para a história da arte, não só sobre as suas balizas. A própria ideia de “gênio”. Não se fala “gênia”. Mulher de “gênio”, é mulher de mal gênio, ou seja, com temperamento ruim. São conceitos completamente sexuados e que precisam ser avaliados, criticados e contextuados. A Historiografia da arte feminista contribui para a história da arte se repensar enquanto método, enquanto capacidade conceitual. O que ela está trazendo, o que ela está passando para as pessoas em termos de preconceitos históricos, que vão sendo entregues como conceitos e que, na verdade, não são.
Acho que sim, hoje a gente pode visualizar um panorama mais amplo das mulheres na história da arte brasileira. Já são muitas mapeadas no século XIX, no século XX. O que talvez falte é algo que reúna e que dê mais visibilidade a trabalhos que são mais verticais, porque esses trabalhos estão na academia, em alguns museus. Temos uma tendência monográfica, de estudar um artista. Estudar a Georgina de Albuquerque, a Pagu. Seria interessante colocar todas essas verticais em relação, em diálogo, e promover uma leitura mais ampla. Há muitas artistas que precisam ser estudadas e recuperadas, não só em São Paulo e Rio, mas, como vocês apontaram, no Brasil como um todo. O que não falta é trabalho para ser feito, mas já é possível visualizar um panorama muito mais amplo e complexo do que aquele que eu enfrentei lá no meu doutorado em 2000.
