Ricardo Machado, editor do IHU Online
A questão racial na Semana de Arte Moderna e no modernismo antes e depois do evento no Theatro Municipal de São Paulo é repleta de partes delicadas e complexas. Isso porque ao mesmo tempo em que, à época, houve pouca representatividade, as representações – com seus limites e possibilidades – de pessoas negras e de regiões marginalizadas, como a favela, passaram a fazer parte da ordem do dia, entre outras artes da pintura modernista.
“Entendo que A Negra, quadro referência, seja importante neste sentido. Ao mesmo tempo que aponta para estereótipos fenotípicos, possibilita outras leituras desviantes principalmente a partir do olhar da personagem e da mostra de seu corpo nu. As obras modernistas, desta forma, oferecem representações dos negros e da cultura negra, fortalecendo algumas imagens estereotipadas como favela, festa, corpo, sem construir uma efetiva representatividade. Por outro lado, abrem espaços para outras leituras”, propõe Deivison Campos, em entrevista por e-mail à revista IHU On-Line.
No campo literário, Mário de Andrade é uma das figuras mais importantes do modernismo, sobretudo aquele ligado à realização da Semana de Arte Moderna, cuja discussão em torno de sua identidade étnica é objeto de muitas análises. “Entendo que ele assumiu a mestiçagem como um lugar mais seguro para transitar entre os intelectuais brasileiros, assim como muitos no período. Desta forma, preferiu ler o racismo não como uma relação de poder que estrutura as relações sociais e se reflete nas relações pessoais, mas como uma superstição do branco com a cor preta”, explica o entrevistado.
Muitas das questões candentes de cem anos atrás, em relação ao racismo e ao privilégio de classe, levantadas por Lima Barreto em relação ao modernismo continuam atuais, o que é prova de que a fratura entre a modernidade artística e social no Brasil continua aberta.
“O racismo nos mata simbolicamente e fisicamente todos os dias. [Lima Barreto] Entendia, portanto, que o discurso de inovação não era suficiente para apontar para uma inovação. A crítica não foi bem aceita. É importante dizer que em nenhum momento ele fala dos modernistas brasileiros. Pelo contrário. Ele era de uma outra geração e acompanhava com interesse os jovens escritores paulistas”, sublinha Campos, ressaltando que a imagem de que o cronista e romancista carioca era inimigo dos paulistas não é verdadeira, ainda que talvez não se possa afirmar o contrário.
Deivison Campos é professor no Programa de Pós-Graduação em Educação e nos cursos de Comunicação da Universidade Luterana do Brasil – Ulbra/Canoas. Jornalista, doutor em Ciências da Comunicação – Unisinos, mestre em História das Sociedade Ibero-Americanas – PUCRS e especialista em História Contemporânea – Fapa. Atua no Núcleo de Estudos Afro-brasileiros e Indígenas e lidera o grupo de pesquisa Mídia e Complexidade nas Sociedades Contemporâneas – Ulbra. Pesquisa nas áreas de Comunicação, Educação e Epistemologia. Realiza estudos sobre relações étnico-raciais, racismo e culturas negras em diáspora, com ênfase em pertencimento, experiência e memória, na perspectiva decolonial. Atualmente coordena a área acadêmica de Comunicação e Mídia da Associação Brasileira de Pesquisadores Negros e integra a direção da Associação Brasileira de Professores de Jornalismo. Recebeu o prêmio Carlos Santos da Câmara de Vereadores de Porto Alegre em 2018 pelo conjunto da pesquisa sobre a história do negro em Porto Alegre.
Confira a entrevista:
Como o Modernismo da Semana de 1922 tratou a questão racial?
Deivison Campos – A primeira questão a ser referida é que os imaginários estão ligados ao tempo. Falar sobre a questão racial nos anos 1920 no Brasil, quando não se tem nem mesmo uma ideia de nacionalidade definida, deve ser mediado por esse contexto. Observa-se no movimento modernista um desejo de quebra com os pressupostos estéticos e formais do parnasianismo e a constituição de uma arte nacional. No entanto, não há perspectiva de uma arte engajada, ou qualquer coisa neste sentido. Coincide no tempo com a formulação da teoria das três raças constitutivas do povo, a partir de princípios discursivos de igualdade, que iria culminar no mito da Democracia Racial. Octávio Ianni , em Escravidão e racismo (São Paulo: Hucitec, 1988), defende que os intelectuais brasileiros pensaram a questão racial na perspectiva do darwinismo racial desde o final do século XIX até praticamente depois da Segunda Guerra Mundial, ressaltando o trauma da escravidão e produzindo uma interpretação sui generis da escravatura e das relações raciais no país. Os modernistas, oriundos em sua maioria das elites paulistas, não fugiriam a essa perspectiva.
Há pinturas do modernismo paulista, sobretudo nos anos subsequentes à Semana de Arte Moderna, que retrataram pessoas negras, como é o caso do quadro A negra (1923) e Morro da favela (1924), de Tarsila do Amaral. Entretanto, há uma diferença entre representação e representatividade. Que diferença é essa? Que obras ligadas ao modernismo estão associadas a uma e outra perspectiva?
Deivison Campos – Essas duas produções estão muito relacionadas ao Movimento Pau-Brasil, principiado por Oswald de Andrade e Tarsila do Amaral . Então há realmente um olhar para os negros e principalmente para as manifestações culturais. A representação, no entanto, está muito ligada a estereótipos já anunciados nas primeiras linhas do manifesto do movimento: “O Carnaval no Rio é o acontecimento religioso da raça. Pau-Brasil. Wagner submerge ante os cordões de Botafogo. Bárbaro e nosso”. Também é impossível olhar para o povo e pensar a nacionalidade, motivo de muitas das produções, sem enxergar a negritude da população brasileira. Somente a televisão conseguiu construir uma representação branca do país, as ruas contradizem completamente isso. Há, portanto, um fenômeno interessante em algumas dessas obras.
Entendo que A Negra, quadro referência, seja importante neste sentido. Ao mesmo tempo que aponta para estereótipos fenotípicos, possibilita outras leituras desviantes principalmente a partir do olhar da personagem e da mostra de seu corpo nu. As obras modernistas, desta forma, oferecem representações dos negros e da cultura negra, fortalecendo algumas imagens estereotipadas como favela, festa, corpo, sem construir uma efetiva representatividade. Por outro lado, abrem espaços para outras leituras. A obra de Di Cavalcanti é excelente para pensarmos nesta dicotomia entre estereótipo e dissenso. Para responder à questão mais objetiva de representação e representatividade, a primeira refere-se a construir uma narrativa sobre o outro, geralmente invisibilidade. A representatividade é abrir espaço para o outro construir sua narrativa.
De que maneira Mário de Andrade, um dos principais nomes do Modernismo dos anos 1920/1930, lidou com a questão racial?
Deivison Campos – Mário de Andrade é uma figura que tem me interessado, para além de sua obra e contribuição, há algum tempo. A questão da raça sempre foi um problema para alguém representado e autorreferenciado como de “cor duvidosa”, como escreve num artigo de 1938. Entendo que ele assumiu a mestiçagem como um lugar mais seguro para transitar entre os intelectuais brasileiros, assim como muitos no período. Desta forma, preferiu ler o racismo não como uma relação de poder que estrutura as relações sociais e se reflete nas relações pessoais, mas como uma superstição do branco com a cor preta.
O argumento visto de agora parece bastante ingênuo. No entanto, frente à promessa de inserção social pelo branqueamento, aponta para uma estratégia de falar sobre a questão sem encará-la efetivamente. O título que Oswaldo de Camargo utilizou em seu livro que discute a tensão racial de Mário de Andrade, Negro Drama (São Paulo: Ciclo contínuo editorial, 2018), sintetiza bem a questão.
Você lembra em um artigo publicado no site Literatura RS, de um texto de Antonio Candido que ao final classificava Mário como um “homenzarrão bem feio, (…) mas extremamente simpático”. Drummond, pertencente à corrente do modernismo mineiro, era tributário direto da poesia de Mário de Andrade e Manuel Bandeira, mas evitava a convivência com Mário por seu estilo “extravagante” . Nesse sentido, como compreender as razões que faziam dessa figura alvo de paixões e repulsas?
Deivison Campos – Hoje se discute muito a questão da diferença e ainda assim vemos um aumento das manifestações de preconceitos e racismos. Agora imagine existir na primeira metade do século passado sendo um homem de cor e sexualidade questionadas e tensionadas. Aliás, até hoje se discute a sexualidade e a pertença racial de Mário de Andrade. Portanto, ele era um corpo a ser odiado socialmente, como ainda acontece em nossa sociedade. Ao mesmo tempo, por sua genialidade e por ter se institucionalizado através de cargos públicos, ele tornou-se referência artístico-cultural e impôs sua presença. Ou seja, seria um corpo a ser invisibilizado, mas que teve que ser tolerado. Não surpreende essa ojeriza, mais do que a ele, a tudo o que ele era. Também por desafiar todas as teorias que respaldavam a condição e a relação com os negros. Mostra também que o racismo está em todos. É estruturante das relações. Precisamos lidar com isso.
Como o mito das três raças, que é uma leitura sobre o complexo e não raro violento processo de miscigenação ocorrido no Brasil, apresentado em 1928 no livro Macunaíma, de Mário de Andrade, se diferencia (se é que se diferencia) da proposição a respeito desse mito em Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre, em 1933?
Deivison Campos – A violência e o conflito são categorias importantes para se pensar sobre isso. Dizer primeiro que são dois clássicos importantes para refletirmos sobre o Brasil e, apesar de toda a crítica existente ao livro de Gilberto Freyre , ele desloca a análise das teorias raciais para uma visada culturalista. Esse movimento, no entanto, fará com que o autor normalize as relações de opressão e construa uma imagem de paraíso das raças.
O livro de Mário aproxima as culturas indígenas e negras a partir de mitos e crenças para construir a cultura em que Macunaíma e sua família estão inseridos. Seguindo essa premissa, Mário de Andrade constrói um mito fundador para as três raças formadoras – o banho mágico que Macunaíma e os irmãos tomam na pegada de Sumé, deixando um branco, outro da cor de bronze novo e o outro preto. A ideia de que somos todos irmãos, somos todos iguais. No entanto, a relação com a modernidade não se dá de forma pacífica. Pelo contrário.
Macunaíma precisa morrer para atingir seu objetivo. Apesar de acionar suas referências tradicionais afro-indígenas para explicar todo o novo a que é submetido, há uma permanente tensão e desafios a serem enfrentados. Portanto, mesmo que a personagem se adeque àquele novo contexto, esse é marcado pelo permanente conflito. Não há uma normalização das relações.
O que, na obra de Mário de Andrade, indicia uma visão sobre a diversidade étnica sem o exotismo marcante de outros escritores do mesmo período?
Deivison Campos – Esse legado está principalmente em seu trabalho como etnomusicólogo. Mário de Andrade percorreu o Brasil gravando músicas de manifestações locais e tradicionais. Esses registros são um grande legado para compreendermos as matrizes não só da música, mas das culturas brasileiras. Ao mesmo tempo que os registros possam ser lidos como uma folclorização das manifestações – principalmente pelo contexto do tempo, são abordadas e disponibilizadas em sua diversidade -, ele entende que, apesar de sermos uma nacionalidade, somos constituídos de várias culturas e, por isso, vai se engajar no projeto de construção de uma nacionalidade – projeto que leve em conta essa diversidade, como a dos registros e a criada em Macunaíma. A diferença é mostrada sem com isso ser hierarquizada ou estereotipada. Entendo que esse seja o elemento que desloca sua produção em relação a outras do período.
Outro autor negro importante das primeiras décadas do século XX, cujo cânone modernista não o reconhece como tal, foi Lima Barreto. Sua obra Os Bruzundangas foi publicada em 1922, mesmo ano da Semana de Arte Moderna e de sua morte. Qual a atualidade deste texto e como ele dialoga com o que passou a ser chamado de Modernismo?
Deivison Campos – Os Bruzundangas (São Paulo: Martin Claret, 2013) deveria ser de leitura obrigatória em algum tempo entre o ensino médio e a universidade, quando já há um senso crítico mais desenvolvido. A atualidade do texto ainda me impressiona. É o retrato do país que tenta se reinstalar (lembro das placas “quero meu país de volta”) após o golpe de 2016. Ele ironiza as elites militares, que criaram nossa República num golpe, a doutoral, entendida essa como um privilégio hereditário, a financeira, entre outras.
Quanto à relação com os modernistas, um texto do Luiz Ruffato mostra que Lima Barreto foi cancelado – utilizando uma expressão do nosso tempo – pelos modernistas. Isso porque ele criticou, em dois artigos publicados em 1922, os futuristas italianos Ferro e Marinetti, que eram referências do grupo paulista.
No texto, Barreto diz sobre Ferro: “Leio-lhes os escritos e procuro a novidade. Onde ela está?” O texto é marcado pelo sarcasmo que marca a obra do autor e é escrito em resposta a um artigo da revista Klaxon – a de circulação das ideias do grupo Paulista. Vai ser nela que os artigos serão respondidos. Barreto é chamado então nominalmente de um “escritor de bairro” “armado de navalha”. Depois disso, o silêncio.
Em artigos dos anos 1940, Mário de Andrade aumenta o vazio a que o autor foi lançado dizendo que sua literatura era exemplo do “péssimo sintoma psicológico nacional do espírito de desistência”. Os modernistas buscaram uma representação do nacional da qual a profunda crítica de Barreto não fazia parte.
Lima Barreto não poupou críticas ao Futurismo de Marinetti e aos modernistas do Theatro Municipal de São Paulo. O que explica suas tensões com os integrantes do modernismo de São Paulo, inclusive com Mário de Andrade?
Deivison Campos – Barreto tinha uma visão muito dura da vida e da sociedade por sua experiência de homem negro na sociedade brasileira que não aceitou o branqueamento como resposta para sua existência. Isso até os dias de hoje causa consequências muito duras para o desenvolvimento psicológico e social. O racismo nos mata simbolicamente e fisicamente todos os dias. Entendia, portanto, que o discurso de inovação não era suficiente para apontar para uma inovação. A crítica não foi bem aceita. É importante dizer que em nenhum momento ele fala dos modernistas brasileiros. Pelo contrário. Ele era de uma outra geração e acompanhava com interesse os jovens escritores paulistas.
Com isso, é possível inferir que o choque geracional, a discordância estética, a diferença de classe e, claro, o racismo levaram a esse conflito. Os modernistas pertenciam à elite e este era o principal alvo da crítica de Lima Barreto. Inclusive no artigo de resposta na Klaxon enfatizam que “desembocou duma das vielas da Saúde, gentilmente confiado nas suas rasteiras”. Sintetiza a forma estereotipada e preconceituosa com que viam o autor de Dom Casmurro. Por outro lado, há uma disputa de entendimento de nacionalismo, pois enquanto Lima Barreto está preocupado com as relações sociais, que em certa medida também eram um tema para Mário de Andrade, a maioria do grupo modernista imaginava um nacionalismo internacionalista.
Como compreender as discordâncias estéticas literárias entre Lima Barreto e Mário de Andrade, levando-se em consideração dimensões intrínsecas ao racismo estrutural, formulado teoricamente muito mais tarde, mas cujo aspecto é uma marca indelével da sociabilidade brasileira?
Deivison Campos – Enquanto Barreto tem consciência de sua condição de preto, Mário de Andrade entende a sua cor como duvidosa. Ele é o mais escuro de sua família, enquanto Barreto nasceu e viveu numa família preta. Observa-se, portanto, que a escolha de como negociar socialmente esta condição produziu condições e oportunidades diferentes aos dois escritores. Fica muito claro que Mário de Andrade entendeu a mestiçagem brasileira, ser quase branco, como uma verdade que lhe abriu oportunidades de se institucionalizar no campo das artes e cultura. Sua obra analisa as transformações da sociedade e aponta para um projeto de país.
Lima Barreto adotou a crítica às relações sociais e ao modelo de sociedade em que a ideia de igualdade é somente discursiva. A origem do mito – entendido como explicação para algo que não há explicação – da democracia racial é exatamente essa distância entre projeto e realidade social. Cada autor optou por um dos caminhos. Mário de Andrade viveu e morreu como monumento da cultura brasileira. Lima Barreto viveu o negro drama e morreu em seu desespero.
Até que ponto é importante para o movimento negro fazer o Modernismo brasileiro se reencontrar com sua negritude, visto em perspectiva crítica nestes 100 anos, e a partir de que ponto é importante separar bem as coisas? Como construir essa dialética?
Deivison Campos – Não há reencontro possível. Como disse, os fenômenos precisam ser compreendidos em seu contexto e estamos falando de um tempo em que o racismo é ciência. Então o mais importante é compreender como esse imaginário construído pelo modernismo brasileiro e que ainda é referencial nas artes e principalmente nas esferas de legitimação, curadorias etc. chega ao nosso tempo e ainda afeta as representações e as relações no campo da arte, por exemplo.
Refletir se passado esse século os artistas negros foram inseridos no campo da arte como artistas, ou se ainda são vistos como artistas de bairros que saem das vielas confiando em suas rasteiras. A síntese a ser construída, portanto, é criar as condições de efetiva inserção de artistas e produções negras nos circuitos sem exotismo, estereótipos. Entender que as referências a um universo cultural diferente do normativo não são, por isso, naïf. Esse é o debate a ser realizado em todas as áreas das artes. Assim poderemos pensar uma relação para além da representatividade e a construção de narrativas diversas que tenham mais relação com a realidade social.
