Por Rafael Galante
Este texto integra o ebook “Música e modernismos negros”, publicação do Instituto Moreira Salles. Tendo como ponto de partida a Semana de Arte Moderna de 1922, cujo centenário foi comemorado em 2022, a publicação reúne dez ensaios que propõem perspectivas alternativas e contemporâneas acerca da experiência negra no país, bem como sobre a história da cultura brasileira. Dividido em quatro capítulos, o material aborda temáticas como memória, racismo, religiosidade e silenciamentos.
Foi com alegria que recebi ainda no final de 2021 o honroso convite de Renata Bittencourt, diretora de Educação do Instituto Moreira Salles, para o organizar o ciclo de conversas virtuais Música e modernismos negros: formação a partir do acervo IMS. Nesse ciclo, tive oportunidade de convidar dez colegas pesquisadores que admiro, de áreas como artes visuais, antropologia e história, para, juntos, apresentarem parte de suas pesquisas sobre as múltiplas experiências culturais negras no Brasil do período pós-abolição, tendo como ponto de partida o acervo mantido pelo Instituto Moreira Salles. Ao longo do mês de outubro de 2022, após um semestre de trabalho dos pesquisadores convidados, foram realizadas quatro mesas virtuais, das quais fui mediador, com os seguintes títulos:
1 “Vozes pretas e formas musicais africanas”, com Fabiana Cozza e Salloma Salomão Jovino da Silva
2 “Racismo, gênero e visualidades”, com Martha Abreu, Vinícius Natal e Juliana da Conceição Pereira;
3 “Política e religiosidade”, com Glaucea Helena de Britto, Alessandra Tavares e Fernanda Epaminondas Soares;
4 “Lideranças e invisibilidades”, com Eduardo Possidonio e Claudia Regina Alexandre.
Agora, é com grande satisfação que apresento este ebook com os textos produzidos como resultado final desses projetos de pesquisa comissionados pelo IMS.
A despeito de todas as tentativas contínuas de silenciamento, a história do Brasil, o maior país da chamada diáspora africana, foi indiscutivelmente moldada pelas trajetórias de vida de africanas e africanos, que, assim como seus descendentes afro-brasileiros, enfrentaram e derrotaram aqui formas de exploração e violências inimagináveis ao longo dos séculos de escravidão e colonialismo.
A abolição formal da escravidão em 1888, duramente conquistada por meio das greves, rebeliões e resistências cotidianas dos próprios escravizados, assim como por intermédio das diversas formas de associativismo organizados também por pessoas negras livres, nos entrelugares da escravidão e da liberdade, em quilombos, comunidades de terreiro, irmandades, zungus, maltas, sindicatos, jornais, companhias artísticas, grupos carnavalescos e comitês abolicionistas, gerou a esperança da conquista da igualdade e da liberdade, mas infelizmente a realidade que se seguiu para as comunidades negras no Brasil estava muito longe de refletir essas promessas do ideal republicano Ocidental.
O golpe militar que instaurou a República trouxe consigo uma ampla agenda política de restrição dos direitos de toda a população de origem africana, o maior grupo populacional do país, bem como a imposição ao longo das três décadas seguintes de um ideário nacional branco-supremacista organizado em torno de políticas de segregação racial e perseguição policial, higienismo social, eugenia e racismo científico, financiamento público da imigração europeia e incentivo estatal ao branqueamento cultural e biológico de toda a população negra e indígena.
É nesse contexto de extrema perseguição e violência do imediato pós-abolição que os artistas negros emergiram mais uma vez como agentes de resistência cultural e catalisadores dos processos de articulação política de suas comunidades, desafiando continuamente os estereótipos e as narrativas dominantes do racismo à brasileira que tentavam apagar sua contribuição e centralidade política para a produção cultural no Brasil.
Ainda que parte do pensamento social brasileiro produzido por intelectuais brancos em espaços de poder ao longo do século xx tenha se dedicado a discutir as várias formas de violência a que foram submetidas principalmente pelo Estado brasileiro as populações negras no período pós-abolição, essas reflexões raramente alcançaram as questões em torno do próprio protagonismo negro no enfrentamento ao racismo e a violência racial no Brasil, e principalmente o seu lugar de centralidade na produção cultural brasileira.
Ao mesmo tempo, a intelectualidade negra, desde figuras heroicas como Luiz Gama, André Rebouças e Manuel Querino, ainda durante a vigência do período escravista, sempre situou sua produção intelectual em torno dessas questões fundamentais. Enquanto, por um lado, principalmente a partir dos anos 1930, o pensamento social (branco) brasileiro passou a endossar, tanto à esquerda quanto à direita, o chamado mito da democracia racial, que, a partir do Estado Novo, se tornaria a ideologia oficial do Estado brasileiro, a intelectualidade negra nunca deixou de apontar, mesmo com diferentes matizes ideológicos, a falácia e os limites desse discurso.
Da mesma forma, por meio de seus movimentos políticos e culturais, em diferentes conjunturas históricas, como, por exemplo, na Frente Negra Brasileira ou, posteriormente, no Teatro Experimental do Negro, na Associação Cultural do Negro ou a partir da fundação do MNU, os intelectuais afro-brasileiros sempre reivindicaram seu lugar de protagonismo na história e na cultura brasileira e no enfrentamento organizado ao racismo e ao supremacismo branco.
Um exemplo notável disso é o discurso do pintor afro-gaúcho Miguel Barros, “porta-voz da Frente Negra Pelotense”, do qual destaco um trecho a seguir, proferido durante o 1º Congresso Afro-Brasileiro, organizado por ninguém menos que Gilberto Freyre na cidade do Recife em 1934, apenas um ano após o lançamento de seu livro mais famoso, Casa-grande e senzala, obra fundamental para a consolidação do mito da democracia racial no Brasil:
“Muito debatida tem sido a existência ou não do preconceito. Nós que o sentimos, combatemos juntos e principalmente contra o atraso da descendência afro-brasileira. A cada passo, vem contra nós a demonstração chocante da seleção racial. Temos ainda, no Sul, a proibição da entrada em certos lugares públicos, teatros, cafés, barbeiros, colégios etc. Em todas as classes, desde o proletariado, onde no ganha-pão diário se misturam todos os trabalhadores, o preto será esquecido, ou irá para a cozinha em alguma festa que o branco improvisar; até a classe alta, onde o intelectual negro teve de ingressar, contribuindo com seu esforço, para o meio onde vive, afastado de seus irmãos, que como ele também sofrem, párias do cancro preconceituoso. No comércio, no funcionalismo, o preto vegeta em porteiros, contínuos etc. Surge sempre a expressão do pistolão que, ao solicitar emprego, diz: “É meu sobrinho rapaz inteligente e… é branco”. A mulher é a ama, doméstica, costureira. Atualmente, onde a mulher pode exercer sua atividade é no funcionalismo, no professorado. Muitas jovens etíopes, que se diplomam educadoras, lutam para conseguir lecionar e tem que o fazer particularmente, na impossibilidade de trabalhar para o Estado. A maioria desiste, vendo os exemplos dolorosos, e vão para a costura, condição máxima que pode desejar a mulher que possui os “considerados” característicos da descendência africana. “A campanha para a raça e nacionalidade deve ser de organização e também de reverência para com nossos antepassados.” A maioria brasileira tem em suas veias o sangue afro, dos construtores de nossa terra. Com honestidade, sinceridade, devemos ter amor filial para com nossos avós, que tanto sofreram. Sejamos dignos aceitando nossa herança.”¹
A despeito dessas (contra)narrativas continuamente produzidas pelas sucessivas gerações de artistas e intelectuais negros, o discurso historiográfico brasileiro permaneceu durante quase todo o século xx hegemonizado por essa espécie de cegueira branca que invisibilizava tanto as trajetórias de liberdade negra durante o período escravista quanto o protagonismo cultural e político da população negra e de suas lideranças em todos os principais debates públicos e culturais brasileiros do período pós-abolição.
Esse fenômeno inviabilizava tanto a recuperação das trajetórias biográficas de artistas e ativistas afro-brasileiros ao longo de nossa história como também a compressão do lugar dos próprios movimentos negros como os principais construtores e promotores da cidadania e da educação no Brasil, pelo menos nos últimos dois séculos de nossa história.
Nesse sentido, foi a própria pressão dos movimentos negros reivindicando o direito ao ensino da história afro-brasileira, após a recente reconquista da democracia, que vêm nas últimas três décadas derrubando esse véu de invisibilidade e pautando a nova agenda de pesquisa das ciências humanas, principalmente com o ingresso de uma grande quantidade de novos pesquisadores negros nas universidades públicas brasileiras, a partir da lei de cotas, outra conquista histórica do mesmo movimento. Sem dúvida, este livro também é resultado desses processos de transformação recente (ainda que infelizmente graduais) de nossa sociedade.
Nos últimos anos, também tem ganhado força no debate historiográfico brasileiro, a partir de uma aproximação com o campo de estudos das relações raciais nos EUA, sempre muito influente no Brasil, a ideia dos chamados “modernismos negros”. Grosso modo, essa noção se abre como um campo de estudo multidimensional que se dedica a explorar as expressões artísticas e culturais produzidas por comunidades negras em diversos contextos globais, especialmente durante os períodos de intensa mudança social, política e cultural da virada do século xix e xx. Os modernismos negros são caracterizados por uma ampla gama de expressões artísticas, incluindo literatura, música, artes visuais, teatro e dança, que refletem as experiências e as lutas dos povos negros em todo o mundo.
Essas expressões artísticas e intelectuais emergiram nesse período como uma forma de resistência e afirmação de novas identidades negras, desafiando as narrativas dominantes e redefinindo as perspectivas sobre a história, a estética e a cultura da diáspora africana no interior do mundo ocidental. Nesse sentido, Paul Giroy, no seu livro clássico O Atlântico negro, pensando a partir dos circuitos negros do mundo anglófono do Atlântico Norte, definiu essas expressões culturais negras diaspóricas como sendo a “contracultura da modernidade” ocidental.
Esses movimentos não podem, no entanto, ser reduzidos a uma única forma de expressão ou a um único ponto geográfico, uma vez que surgiram em diversas partes, desde as comunidades afro-americanas nos Estados Unidos até os movimentos artísticos na África e em outras partes da diáspora africana, como Cuba, Haiti e Jamaica.
Provavelmente a maior expressão cultural do modernismo negro nos EUA seja a chamada Harlem Renaissance, um movimento cultural e intelectual que floresceu no bairro de Harlem, na cidade de Nova York, durante as décadas de 1920 e 1930. Servindo de plataforma para que artistas e intelectuais afro-americanos expressassem suas identidades culturais e experiências únicas em meio a um contexto de segregação racial e discriminação sistemática, por meio de literatura, música, arte visual e teatro, a Harlem Renaissance trouxe à tona temas de identidade racial, orgulho cultural e resistência, desafiando as representações estereotipadas e caricatas frequentemente atribuídas às comunidades negras.
Esse movimento não apenas redefiniu a expressão cultural e artística das comunidades afro-americanas nos Estados Unidos como teve um impacto profundo, estabelecendo laços culturais e intelectuais com outros pontos da diáspora, incluindo o Brasil e comunidades na própria África. A ideia do chamado “New Negro” e suas “Políticas de respeitabilidade” (Respectability politics), como se convencionou chamar nos EUA, especialmente a partir da renascença do Harlem, exerceram grande influência ideológica em comunidades afro-diaspóricas de todo o mundo ocidental.
Se, por um lado, esse conceito norte-americano de “políticas de respeitabilidade” pode nos ajudar a entender os diferentes projetos de modernismos negros que se estabeleceram no Brasil do pós-abolição, no que tange às tentativas de negociação dessas comunidades afro-diaspóricas na economia política e nos signos dos imaginários da dominação branca ocidental em todo mundo Atlântico, por outro lado, creio que aí também o conceito de “modernismo negro” começa a apresentar os seus limites quando aplicado à historicidade das expressões culturais das comunidades amefricanas, como denominou a intelectual afro-brasileira Lélia Gonzales, comunidades fundadas a partir do continuum civilizatório africano.
Em recente entrevista feita por Fernanda Souza, a historiadora estadunidense Saidiya Hartman, ambas intelectuais negras, quando perguntada sobre sua leitura comparada entre as experiências históricas de formação das culturas negras no Brasil e nos EUA, Hartman, além de enfatizar em sua análise a brutalidade da supremacia branca no Brasil, destacou:
“Eu não diria que a África está perdida na América do Norte, mas muito da inovação e do brilhantismo da cultura negra foi marcada, no espaço da América do Norte, sobretudo nos Estados Unidos, pela quebra de formas ocidentais, fazendo delas algo mais. No Brasil, por sua vez, eu experienciei o que significa habitar profundamente formas africanas e testemunhar sua transformação, como são refeitas e recalibradas.”²
Nesse sentido, se por um lado podemos aproximar os fenômenos de surgimento, por exemplo, do samba carioca e da rumba cubana ao jazz a partir de suas respectivas dimensões transatlânticas de negociação com os signos da modernidade ocidental, por outro lado, não podemos perder de vista que de um ponto de vista interno as suas respectivas tradições, o samba e a rumba são compreendidos até hoje por suas comunidades produtoras, à diferença do jazz (pelo menos a princípio) como parte integral do continuum civilizatório africano.
Nesse caso, expressões culturais como o samba urbano carioca só puderam ser compreendidas como uma “contracultura da modernidade” ocidental no Brasil do início do século xx, na medida em que, como disse Hartman, foram capazes de “refazer” e “recalibrar” as suas formas africanas matriciais e não apenas a partir dos seus processos de “quebra e readaptação” das formas culturais ocidentais. Nessa perspectiva, é o grande intelectual igbo Chinua Achebe que nos ensina que, de um ponto de vista civilizatório africano, a ideia de tradição cultural não é, como no seu respectivo paradigma ocidental, compreendida como fixação, rigidez e permanência, mas sim a partir de uma lógica dialética em que a mudança/ transformação/adaptação é também um imperativo de sua própria preservação³.
Ao trazer à luz essas narrativas e abordar essas e muitas outras questões, as autoras e autores deste livro desafiam a invisibilidade que por muito tempo obscureceu o protagonismo histórico dos artistas negros no Brasil. Seus ensaios nos convidam a refletir sobre as complexas camadas de discriminação racial que moldaram a história do país, bem como a reconhecer a resiliência, a criatividade e a determinação desses artistas em face das adversidades mais terríveis.
Ao longo dos capítulos deste livro, os leitores serão convidados a conhecer não apenas o impacto artístico de indivíduos notáveis mas também a compreender as complexas questões enfrentadas pelos artistas negros em um país que em grande medida ignorou (ou silenciou) suas vozes e suas contribuições. Nele somos levados a um exame crítico das experiências multifacetadas desses sujeitos históricos na interseção entre a construção das experiências de modernidade no Brasil e as realidades cotidianas enfrentadas por esses artistas negros no interior de uma sociedade ainda colonial e branco-supremacista, cujas trajetórias de vida não refletem apenas as lutas e os triunfos individuais mas também a resiliência coletiva das comunidades negras continuamente violentadas em seus direitos humanos no Brasil.
Assim, espero que a análise dessas trajetórias de vida e suas criações para a música, a arte e o pensamento social brasileiro, exposta aqui por essas autoras e autores, abra caminho para uma apreciação e consciência crítica mais profunda sobre a centralidade da diáspora africana e de seus agentes para a formação do nosso país na contemporaneidade, assim como em seu futuro.
Notas de rodapé
¹ Estudos Afro-Brasileiros – Trabalhos apresentados ao 1o Congresso Afro -Brasileiro realizado no Recife, em 1934. Recife: Fundação Joaquim Nabuco/Massangana, 1988, pp. 270-271 (grifo meu).
² No trecho imediatamente anterior ao citado, Hartman responde: Eu descreveria o paradoxo do Brasil como estruturado por uma ordem dominante branca e antinegra, por um lado, e um texto cultural africano/negro incrivelmente rico, de outro. […] A elite governante no Brasil não é apenas ‘branca’ da forma como podemos entender em outras partes das Américas, mas realmente europeia. Isso é impressionante, especialmente em um país de maioria negra. Eu já estava familiarizada com a questão da violência de Estado direcionada à população negra no Brasil por causa de pesquisadores como Denise Ferreira da Silva e João Costa Vargas, e ativistas como Marielle Franco. Entretanto, ao entrar no país, há ainda assim a experiência de surpresa, a dissonância cognitiva com o fato de que o Brasil é 54% negro. Isso é tão estranho porque, ao interagir com instituições intelectuais e culturais, é possível imaginar que a população negra é uma população minoritária e que há menos pessoas negras no Brasil do que nos Estados Unidos se nos basearmos em uma representação pública. No final da viagem, eu fui à Festa de Santa Bárbara, no Pelourinho, que foi muito linda e poderosa. Ela me fez pensar nas múltiplas dimensões e contornos da África na diáspora. No Pelourinho, eu lembrei muito de algo que a artista cubana Maria Campos Pons disse sobre viver na diáspora: ‘Em Cuba, nós não precisávamos ir para a África porque a África estava muito perto. Estava bem ali. Estava em nosso quintal.’ E foi assim que eu me senti naquela manhã em Salvador. Eu senti: ‘Uau, a África está realmente aqui. Está mesmo.’” sousa, Fernanda Silva e. “‘Eu não sou uma nota de rodapé para o pensamento de grandes homens brancos’: uma entrevista com Saidiya Hartman”. Odeere, v. 8, n. 1, 2023, pp. 1-23. Disponível em: doi.org/10.22481/odeere.v8i1.12538
³ Devemos falar da tradição não como uma necessidade absoluta e inalterável, mas como metade de uma dialética em evolução – sendo a outra parte o imperativo da mudança.” achebe, Chinua. “Continuity and Change in Nigerian Education – A Jubilee Essay”. In: The Umuahian.Enugu: Nwamife, 1979, pp. 57-66. Disponível em: static.cambridge.org/content/ id/urn:cambridge.org:id:article:S0001972014000990/resource/name/ S0001972014000990sup001.pdf (Traduzido em: feuser, Willfried F. “Entre a tradição e a modernidade: impressões sobre a literatura nigeriana, 2a parte”. África: Literatura – Arte – Cultura, Lisboa, v. 1, n. 3, jan.-mar., 1979, p. 248. Apud pereira, Edimilson de Almeida e gomes, Núbia Pereira de M. “Inumeráveis cabeças: tradições afro-brasileiras e horizontes da contemporaneidade”. In: fonseca, Maria Nazareth Soares. Brasil afro- -brasileiro. Belo Horizonte: Autêntica, 2000, pp. 41-59)
